Adrian Buzdugan – Comisarul Corcoduşă
(sau Corcoduşă ’92 sau Treisprezece gloanţe şi de restul… morcovi sau Gloanţe pentru Andros sau Cordocuşă & Co. sau cum mai vreţi dumneavoastră…)
Postfaţă de A.G. Secară
Ilustraţii de Viorel Pîrligras
Editura Adenium, Iaşi, 2014
Se pare că începem să trăim sub o nouă zodie a absurdului, după aceea semnalată de avangarda urmuziană şi de antiliteratura din secolul al XX-lea, precizând că noi, românii, avem predecesori şi mai timpurii, un Ion Prale, la izvoarele poeziei naţionale, şi pe un Caragiale din Căldură mare sau din Cum se înţeleg ţăranii. În era „democraturii” postdecembriste (Luca Piţu), Urmuz redivivus, în epigramă – prin George Corbu, în filosofie – prin deja amintitul Luca Piţu, iar, în proză, cel mai insolit continuator – Adrian Buzdugan, autor al unui ciclu de cinci romane dedicate „comisarului Corcoduşă”, ciclu început la Huşi, în 1988, continuat şi încheiat până în 1992 (la Curteni, Fălticeni şi Iaşi) şi „revăzut cu dioptrii mărite” (survenind şi acestea din caragialianul simţ enorm şi văz monstruos) în 2013-2014, la Brăila (Cf. Adrian Buzdugan, Comisarul Corcoduşă Editura Adenium, Iaşi, 2014, cu o postfaţă, de A.G. Secară – deşi criticul gălăţean semnează, în mod obişnuit, a.g. secară – şi ilustraţii, de Viorel Pîrligras). Să mai adăugăm că pe ultima copertă există şi o prezentare semnată Mircea Pricăjan şi tacâmul este complet. Acesta din urmă, entuziasmat, este convins că Comisarul Corcoduşă (cacofonie admisă de autorul ciclului, glosată la subsol) este „un roman poliţist absurd, cu totul excepţional pentru literatura română şi, prin valenţele lui urmuziene şi, deci, avangardiste, unic poate în literatura lumii. Ca personaj neaoş şi, totodată, cosmopolit, comisarul Corcoduşă va păşi cu siguranţă în istoriile literare, iar prin supleţea insolită a tramelor sale, un spectacol ameţitor, vecin cu leşinul hipnotic, romanul va lăsa multă vreme cititori mulţi cu gura căscată, năuci.” Mai bine „cu gura căscată” şi „năuci” decât, ferească sfântul, să declanşeze un val de sinucideri precum, cândva, Suferinţele tânărului Werther, romanul lui Goethe. Surprinde, totuşi, că d-l Mircea Pricăjan nu observă că e vorba de cinci romane, nu de unul singur, toate adunate, spre binele cititorului, între copertele aceluiaşi volum: Dragoste şi corcoduşe la Palermo (roman periculos de absurd în două părţi), Fiica lui Corcoduşă (roman mic, de continuare), Mecca (al treilea roman cu Corcoduşi), Filiera durerii (mic roman scris la ghici) şi Moscova nu crede în gloanţe (roman alb). Ce-i drept, „autonomia” celor cinci „romane” este ea însăşi o farsă urmuziană, încât pot fi considerate şi ca un singur roman, multiplicabil cu alte virtuale douăzeci şi două. Cele cinci romane finalizate sunt străjuite de o Dedicaţie americană şi de aplicata postfaţă a lui A.G. Secară: False prolegomene la Metafizica Comisarului Corcoduşă, „un justiţiar para,-metamodern”…
Într-adevăr, comisarul este un asemenea „justiţiar”, în consens cu o literatură postmodernă în variantă para-metamodernă, pe care însă naratorul, deşi o creează, pare să o refuze, totodată, fie ostentativ, fie cu pudicitate, atunci când se vede pe punctul de a urma propria-i generaţie biologică nouăzecist-douămiistă (pornofilă şi scatofilă), preferând să rămână un „întârziat” în avangardă, încât, prin debut editorial (Capela excomunicaţilor, „povestiri ultimative”, 2010, cu un premiu pentru debut al Uniunii Scriitorilor, volum urmat de romanul Citadela de fier, 2012), Adrian Buzdugan ar putea fi chiar cap de serie, dintr-o nouă generaţie, cu numele urmuzant douămiizecistă. Ca argument, descrierea scenei de dragoste a lui Corcoduşă cu Fata Morgana din deşertul arabic este „pudic” întreruptă, cu manevra narativă a unei trimiteri la subsol: „Urma un fragment imposibil de introdus în această carte deoarece drepturile pentru publicarea acestuia au fost luate de revistele Playboy, Hustler şi Stiluri exotice, numere duble.” (p. 146).
Înainte de postfaţator, ispitit să-i găsească filiaţii şi afinităţi elective, naratorul şi le recunoaşte el însuşi, trimiţându-ne, metaromanizant, la captivitatea de la Socola: „În care autorul, bătut ca la carte în Corpul C de la Socola, se dovedeşte a fi, până la urmă, un adevărat urmaş al lui Gérard de Villiers, Ponson du Terrail şi Simenon, se pune serios pe treabă şi, printre hapuri şi şedinţe cu electroşocuri, dă gata în trei zile jumătate cele douăzeci şi două de continuări ale aventurilor comisarului Corcoduşă” (p. 215). De altfel, şi despre primul roman („periculos de absurd”) ni se spune că a fost terminat „la spitalul de boli psihice însemnate din Salamanca”. Urmează înşiruirea celor 22 de volume, bineînţeles, altele decât cele din ciclul pentadic, fiindcă arhetipul Corcoduşă se supune filosofiei identităţii cu diferenţă, acestea din urmă, diferenţele, fiind nenumărate, dar aici oprite doar la 22, numărul zilei revoluţiei şi al elitelor GDS (vezi revista cu numele 22), elite profetizate, cândva, de Constantin Noica, la Păltiniş, când filosoful credea că poate descoperi şi antrena câte un „geniu” la fiecare milion de români, spre a salva naţia în chip platonician (vezi Republica). Ţinta umorului se extinde, intertextual, spre Levantul cărtărescian (p. 207) şi către literatura „concretului” postmodenist, noul auctore luându-şi complice cititorul: „Simţi cum fiorul de realism praxiologic postmodernist stabil, neexperimental, străbate textul, cum autorul transfigurat, conformizat şi transformat pozitiv, utilitamente privind lucrurile, degajează absurdul poliedric?” (p. 213). Într-adevăr, absurdul urmuzian cânta pe o singură coardă, fiind unul strict filologic, pe când cel al lui Adrian Buzdugan se singularizează poliedric, având şansa istorică de a fi simulacru de simulacre, ca avangardă sosită în ariergarda postmodernismului. Poate de aceea A.G. Secară îl suprapune structurii antropologice a comisarului Corcoduşă, ca „justiţiar para-, metamodern”, paramodernismul (vezi Theodor Codreanu, Postmodernismul, varianta de la Princeps Edit, Iaşi, 2011) fiind un avatar al postmodernismului, aflat, mai degrabă, în vecinătatea paradoxismului, inovaţie a antiteticilor (netransfiguraţi!) Florentin Smarandache şi Ion Pachia Tatomirescu.
Din perspectivă „poliedrică”, eroul lui Adrian Buzdugan poate fi, deopotrivă, urmaş al nicolaescianului comisar Moldovan, „postmodernizat sui-generis într-un soi de James Bond interpretat de Mister Bean, dar nu cu superficialitatea tabloidelor britanice…”, crede postfaţatorul (p. 221). Însă nemulţumit de filiaţie, întregeşte: „Tot bâjbâind pentru căutarea tonului necesar, ce v-ar spune un Georges Simenon interpretat pe rând de… Corneliu Porumboiu şi Daniil Harms?!” Sau poate căutarea cărţii despre râs a lui Aristotel, din romanul lui Eco, Numele trandafirului, cu ingredientele „colegilor de celulă” Răzvan Petrescu, Emil Brumaru, „ori Dorin Cozan, tot vasluian, şi aproape coleg de debut cu Adrian Buzdugan, cu a sa Apocalipsă de după Vaslui” (p. 222). Şi cum autorul vine de pe terenul filosofiei, cea a lui Corcoduşă ne-ar trimite la „metafizica” usturoiului şi seminţelor persicanului Mărgelatu, „metafizică” soră „cu re-definirile lui Heidegger”, temă a lucrării de licenţă buzduganiene, dar şi cu reinventările din Gumele lui Alain Robbe-Grillet. Poliedrismul, atestat şi intertextual, se extinde la Humphrey Bogart, Stephen Hawking, Jackie Chan, Bruce Lee, Leonardo DiCaprio, Van Damme, Dan Spătaru, Ştefan Bănică Jr., Rambo sau Chuck Norris (p. 225). De ce nu şi la uitatul Moş Teacă al lui Anton Bacalbaşa? De ce nu şi la isprăvile bravului soldat Švejk din cartea lui Jaroslav Hasek? Dar ar fi prea mult, pletoric chiar.
Cu aceste trimiteri docte, rămânem, totuşi, la nivelul „complexelor de cultură”. Principalul e să convenim dacă Adrian Buzdugan iese din clişeele canonului postmodernist, din parodie şi joc de vorbe, din facilul experiment, plasându-se în estetic, singurul care conferă durabilitate scriitoricească. Desigur, el parodiază urmuzian, începând cu dedicaţia, epilogurile, încheierile, introducerile şi cu enunţul capitolelor, similare cu ale medievalilor şi romanticilor, inclusiv cu ale celor din romanele istorice sadoveniene, unde subtitlurile lungi aveau menirea să rezume capitolele, cu scopul de a ţine trează atenţia cititorilor. Numai că aici nu există nicio legătură între formularea capitolelor şi conţinutul lor. Poate doar câte un cuvânt răzleţit, precum bani din primul capitol, Bani murdari. Autorul stăpâneşte bine tehnicile narative, pariind, tot urmuzian, pe maximă concentrare, fie a capitolelor, fie a romanului în sine. Cele cinci cărţi au dimensiuni diferite: Dragoste şi corcoduşe la Palermo e cel mai lung – două părţi şi 24 de capitole, iar Fiica lui Corcoduşă doar trei capitole (9 pagini). În consecinţă, remarcabilă mi se pare a fi corelarea dintre parte şi întreg: fiecare text „conţine”, stilistic vorbind, întregul, putând, la o adică, să ne scutească de a mai citi „restul”, sau – din contră – de a ne incita să parcurgem, cu aceeaşi încântare, totul şi ceva pe deasupra: să continuăm noi înşine, substituindu-ne naratorului. Cred că acesta este şi rostul enunţului titlurilor celor 22 de capitole „scrise” la Socola. Poate de către cititorii înşişi. A.G. Secară anticipează, în amintita postfaţă, că, în curând, „cărţile lui Adrian Buzdugan vor fi interzise”, iar „autorul va fi închis într-o Citadelă de fier şi va fi pedepsit să scrie o carte… fără umor.” (p. 222). Nu e de crezut, în dezinteresul total arătat de politicieni culturii româneşti recente. Aceia care ar reacţiona astfel, ar dovedi, totuşi, o urmă de umor.
Omogenitatea stilistică subliniată mai sus ne indică un prozator deja matur, stăpân pe uneltele sale. În 1988, când începe să aştearnă pe hârtie primele pagini, autorul îşi încheia studiile liceale la Liceul „Cuza Vodă” din Huşi. La o asemenea vârstă, starea de „rebeliune” urmuziană este pe deplin firească, dar e o dovadă de luciditate artistică să laşi lucrurile să se pritocească, să amâni împlinirea lor peste două decenii spre a te convinge că starea lumii e aceeaşi în 1988 şi în 2014. Aici e vorba de răbdare, adică de vocaţie. Convenţia scriiturii urmuziene funcţionează: sub joaca îmbinării „umoristice” a cuvintelor se ascunde „tragedia limbajului” (Eugen Ionescu). Întrebarea capitală, în cazul lui Adrian Buzdugan, este dacă el doar se amuză „postmodernist”/„para-metamodernist” sau chiar scrisul său ascunde o tragedie a limbajului? Întrebarea şi-a pus-o şi A.G. Secară, încercând să răspundă: „În fine, pe la mijlocul cărţii ni se sugerează că este posibil să nu fie vorba decât despre «problema fundamentală a filosofiei contemporane: condiţia omului globalizant». Sau, spunem noi, a omului cu prea multe însuşiri sau prea nou.” (p. 228). Pentru asta însă trebuia să sedimenteze lucrurile, până dincolo de vârsta de patruzeci de ani. De aici, probabil, şi obsesia unei noi ştiinţe impuse de „experimentata” filosofie anticorupţie, antimafie, anticrimă etc. a comisarului Corcoduşă, ştiinţă botezată sedimentologie (la p. 16, cunoscută încă la nivel rudimentar, grafiată cu minusculă pe când la p. 134, disciplină predată deja la facultate, scrisă cu majusculă, împreună cu Propedeutica petrologiei, de către Arthur Şipot). Pentru ca efectul să fie credibil, Sedimentologia se cuvenea să se confirme, experimental, la nivel stilistic. Poate şi de aici nevoia de continuări la continuări în alte patru „romane” corcoduşiene. Era nevoie, totodată, de dobândirea unei răceli de chirurg, de înverşunare cinică/kynică (vezi distincţia lui Peter Sloterdijk din fundamentala lui carte Critica raţiunii cinice). Într-adevăr, în Caragiale, în Urmuz, în Kafka, în Eugen Ionescu, în Emil Cioran, se distinge o covârşitoare înverşunare cinică, perfect controlată stilistic. Adrian Buzdugan, păstrând proporţiile, calcă, ispăşit, pe urmele acestora, cumpănindu-se discret între Urmuz şi Heidegger, unul cucerindu-l pe băncile liceului, celălalt strunindu-l în amfiteatrele Facultăţii de Filosofie, la Universitatea Cuzană din Iaşi, cum i-ar spune Luca Piţu.
Ca şi Urmuz, autorul respectă cu acurateţe paradigma vorbirii în unităţi sintactice fireşti, de la sintagme la propoziţii şi fraze. Pe spaţii mai lungi sau mai scurte, propoziţiile şi frazele sunt în perfectă concordanţă cu logica. Altfel spus, au acoperire referenţială. Există însă un prag de la care începe scandalul, care trece dincolo de acceptarea limbajului poetic ca deviere de la gradul zero al scriiturii (Roland Barthes), chiar şi în accepţie macedonskiană, autorul Nopţii de decembrie definind poezia ca nelogică într-un mod sublim. Numai că literatura absurdului e departe de categoria sublimului. E suficient să se spună: „La două noaptea, ziua de-abia începe!” (p. 15). Sau: „Comisarul deschise dicţionarul la kilometrul 3. Era clar, criminalul nu putea fi decât Alfredo Sbadilluccio.” (p. 65). Cititorul poate reacţiona divers: bătaie de joc faţă de el, vorbire de nebun, ironie, umor, neputinţa limbii de a mai comunica? Şi toate susţinute cu ştiinţa a ceea ce se numeşte naratologie. Bunăoară, un lexic diversificat, de la cel obişnuit până la argou, regionalisme, neologisme, creaţii lingvistice ad hoc, inexistente în dicţionare, dar fără a sfida spiritul limbii române: a mărxui (de la Marx), a scrânciobi, orologhioane, altercativ, caculupa, a da cu flit, a da la timpane, ceatlău, a şterge un pumn în foanfă, a o uşchi, aruncată la dospeală, a-l face faianţă, a da câteva jordii pe spinare etc. Diferite expresii, clişee lingvistice sunt adaptate urmuzian: lovitura de dreapta (box) devine o piezişă de dreapta, somarea mâinile la vedere! devine mâinile la revedere!, nici una, nici alta devine nici una, nici alta, nici cealaltă etc. Cu abilitate, sunt puse la treabă figurile de stil. Atrage atenţie îndeobşte comparaţia, de cele mai multe ori cu o referenţialitate goală, obstinată: frumos ca un perete (p. 47), albastră ca o sobă (p. 48), ca un balon fără rotiţă (p. 49), roşu de furie precum ciorapii pe care încă-i mai purta (p. 92) ş.a. Iată şi o aglomerare de comparaţii, în portretul făcut de un necunoscut lui Cocoduşă, după ce s-a ciocnit de comisar pe stradă: „– E la fel de valoros ca doi metri de sârmă, tare ca o prăjitură făcută de o tânără căsătorită şi înţelegător ca un bătrân sclerozat. Deştept ca o fată mare, viclean ca un poliţist de la circulaţie, curat ca salopeta unui muncitor necalificat, tandru ca un călău experimentat şi sentimental ca o boarfă atinsă de un suflu absintic.” (p. 55). Întertextualitatea parodică la parodiile postmoderniste este abundentă: texte de muzică uşoară ale lui Dan Spătaru, Poeziile necenzurate ale lui Adrian Păunescu, cehoviana Livadă cu vişini, trestia gânditoare a lui Pascal, Claudia Schiffer, Simfonia despărţirii, de Haydn, Maia Pliseţkaia, Aristotel, Nietzsche, Mihail Bulgakov, inegalitatea Cauchy-Hildebrandt-Schwartz, pătratul lui Thalavian-Hildebrandt, Urmuz, D’Artagnan, Jean Valjean, Jacques-Yves Cousteau ş.a.m.d.
Portretistica este un alt punct demn de remarcat la Adrian Buzdugan. Desigur, se ţin minte mai ales Corcoduşă şi fiica lui, Clea. Celelalte personaje, mai toate episodice, se disting greu din amalgamul absurdistan, conturând, împreună cu „titularii”, imaginea colectivă a omului „prea nou”, venit pe urmele democratice ale lui homo sovieticus. Totuşi, numeroase figurine care vin în contact cu ochiul comisarului sunt prinse în ace urmuziene precum femeia fatală întâlnită într-un bar: „Fuma Mărăşeşti fără să-i pese de poliţişti şi era puţin şocată după ultimul seism din Birmania. Primele observaţii ale lui Corcoduşă fură următoarele: două picioare ca două torpile, un tors de bombă atomică, ochi ca două grenade cu fosfor, iar în mâna delicată avea un automat îndreptat spre mucul ţigării sale.” (p. 23).
Corcoduşă are savoarea „naţională” a corcoduşei căzute din pomul vieţii la românii de rând, pomul cel mai răspândit, mai rezistent, ilustrând acreala şi dulceaţa vieţii culminânde cu nelipsita ţuică de corcoduşe. Totodată însă Corcoduşă este universal, cosmopolit, împânzind mapamondul după revoluţie, devenind comisarul Corcodush, Corco, Corco Dush şi trezind fie spaima bandiţilor şi mafioţilor, fie admiraţia celor care iau cunoştinţă de isprăvile sale, niciodată clarificate, deşi suntem asiguraţi, în diverse locuri din text, că totul este clar. Ca în faimoasa corupţie fără corupţi din România, peste care a trebuit să vină Comisarul Corcoduşă/DNA pentru a „clarifica” totul. Încă din subtitlul Introducerii, suntem avertizaţi: „Pentru ca totul să fie cât de cât clar.” (p. 13). Imediat urmează O altă introducere, cu explicaţia: „Pentru a arăta că totul nu e chiar aşa de clar…” (p. 14). În asemenea „clarobscur”, aflăm, prin diverse procedee de caracterizare, că eroul este „sadic şi rece”, trezind admiraţia unei „individe care-i căzu fix cu tronc” şi care îi cere să-l alinte cu afectivul Corco, prilej pentru narator să recurgă el însuşi la o portretizare directă, cu o ploaie de epitete: „Comisarul era totuşi un tip rece, calculat, inteligent, iscusit, isteţ, descurcăreţ, calm, sobru. Una la mână. Ţintaş de elită, bine făcut şi agil. Două la mână. Comisarul se numea Corcoduşă. Cu acestea trei în creier, Corcoduşă se ridică nervos din pat, se aşeză în fotoliu şi o întrebă distant pe păpuşă:/ – De unde ai aflat că sunt crud?” (p. 31). Până la decretarea lui Corcoduşă ca supraom, născut cu „filosofia durerii”, nu mai e decât un pas: „Blazat şi demn avea să le ducă pe toate.” (p. 178).
Iat-o şi pe Clea Corcoduşă, venită în Italia să răzbune memoria tatălui ei mort, memorie terfelită de mafioţii renăscuţi şi pe care-i va băga din nou în toţi sperieţii: „Era o tipă fantastică. La frumuseţe semăna cu maică-sa: avea un păr ca o blană de foxterier, nasul uşor borcănat, ochii holbaţi aduceau a două prune fără sâmburi, faţa îi era completată de un smoc de păr ce-i creştea pe bărbie, spre dreapta. Avea un corp bine proporţionat. Picioare fine, de fotomodel, o talie de fecioară galeză (trei bărbaţi voinici o puteau cuprinde, dar doar atât), iar mâinele bine conturate se terminau cu două barometre pentru instalaţii petrolifere; pe toracele bine dezvoltat mai avea două chestii care semănau cu două budane. La minte semăna cu taică-său, dar în urma unei căderi de la etajul trei interveniseră unele schimbări… Printre altele, când se enerva, avea o privire care făcea să-ţi cadă carnea de pe oase. Se dezbrăca cu ţigara aprinsă şi îi plăcea grogul somalez.” (pp. 105-106).
Să adăugă la acestea panseurile absurde şi truismice, exprimate cu deplina respectare a normelor gramaticale, şi avem imaginea degradării infinite a limbajului în postmodernitate: „Tablourile neterminate aduc noroc.” (p. 80); „Dintre toate animalele, doar omul este om.” (p. 33); „Dacă nu acţionezi, nu acţionezi!” (p. 21); „…treburile o iau razna când Mercur intră în conjuncţie cu Saturn!” (p. 22); „Dumnezeu a creat lumea din plictiseală.” (p. 63); „Orice om are ceva de ascuns.” (p. 161); „Fericirea a două râme nu poate schimba echilibrul universal.” (p. 176) etc. Corcoduşă scrie şi versuri precum cele din capodopera Amăgire: „Dintre toate, doar bumbacul şi spanacul/ Ne dau macul.” (p. 57). Tot scriitoare este şi Clea, autoare, altminteri, a volumului de eseuri Nebunia ca formă de comunicare. Când comisarul ajunge la deplina clarificare a lucrurilor, se sinucide într-un subsol întunecos, poate chiar în subterana dostoievskiană. O aflăm din Încheiere, scrisă „Pentru a arăta cât de clar este totul” (p. 95). Atât de clar, încât limbajul uman arată a fi astfel, chiar şi în comunicatul asupra morţii comisarului, transmis de Agenţia CIA: „Partmernestafelcardetmertop 4 CartespartemnoptallcapsmamnCocrcoduşă pitsorellnapupisocamatermacacuccbaupirontudu.” Etc. (p. 96). Răgetele dobitoacelor au mai mult sens decât telegrama Agenţiei CIA.
Ne aflăm în plină moarte a limbajului, când nici estetica tăcerii din antiliteratura secolului al XX-lea nu mai supravieţuieşte. Comisarul Corcoduşă este o carte din care nu se înţelege nimic, „ermetică” în absolut, în care nici măcar umorul nu mai are haz. Neantul valah despre care vorbea, cândva, Emil Cioran, exportat de Corcoduşă, cu mult zel, se transformă în neant global, postmodernist şi postistoric (Francis Fukuyama). După catastrofa mondială provocată de nazism în cel de Al Doilea Război Mondial, Heidegger scria, în 1946, celebra Scrisoare despre umanism, în care atrăgea atenţia asupra primejduirii limbajului pe care el îl considera lăcaş al Fiinţei, pe urmele lui Hölderlin. Eugen Ionescu, precum am mai amintit, va vorbi de tragedia limbajului, iar ca să mai dau două exemple, între multe altele, iată ce spunea Arthur Adamov: „Uzate, subţiate, pilite, cuvintele au devenit carcase de cuvinte, cuvinte-fantomă, fiecare le mestecă mohorât sunetul şi-l dă afară printre fălci.” Şi acelaşi Ionescu, în Jurnal: „Cuvintele au ucis imaginile sau le ascund. O civilizaţie de cuvinte este o civilizaţie dementă. Cuvintele nasc confuzie. Cuvintele nu înseamnă cuvânt… Fapt este că, că dacă-mi este permis să spun aşa, cuvintele nu mai spun nimic…”
O simţise încă Hamlet (Vorbe, vorbe, vorbe!), iar în secolul al XIX-lea românesc Caragiale şi Eminescu. „Din mii şi mii de vorbe consist-a voastră lume”, sună un vers eminescian. Cuvinte şi fapte care nu mai au referenţialitate, care sună în gol, ca în vorbele şi „acţiunile” clanului Corcoduşă şi ale lumii din jur. Biruinţa absurdului. Nebunia ca formă de comunicare, vorba cărţii Cleei Corcoduşă. Sau poate deriziunea însăşi a nihilismului?
Cititorul lui Adrian Buzdugan are putinţa de a alege: amuzament postmodernist ori îngrijorare? Ori nimic?
*
Text apărut iniţial în revista Bucovina literară [nr. 11-12 (285-286)/2014, Suceava] şi reprodus aici cu acordul autorului
