Încrezători în proiectul de expansiune sovietică, teoreticienii de film ai URSS s-au îngrijit foarte puțin de problemele de sens. În schimb, scrisul a evoluat și a căpătat praxisul realizării de filme și de teorii experimentale. Aplicarea pragmatică și revoluționară a acestor mișcări a fost în contrast dur cu ideile care erau dezvoltate simultan în Europa de Vest. Realismul socialist a fost caracterizat prin apariția artei între limitele comunismului. Constructivismul, o prelungire a futurismului, a căutat o integrare pre-modernă a artei în viața din fiecare zi. Teoreticienii sovietici au avut un țel clar în fața lor: să teoretizeze cu scopul de a ajuta cauza Partidului Comunist. Dimensiunile etice și ontologice explorate în Occident au fost depuse în film, deoarece astfel exista potențialul de a ajunge la milioanele de oameni din colțurile cele mai îndepărtate ale teritoriului sovietic, unde educația era destul de limitată. Filmul a fost un instrument cu care statul a putut avansa dictatura proletariatului. Nu a fost nici o surpriză în faptul că cei mai mulți dintre teoreticienii de film sovietic au fost, de asemenea, și realizatori de film.
Dziga Vertov
În aceste condiții, în Uniunea Sovietică s-a format un grup care a căutat un alt limbaj artistic față de ceea ce era cunoscut până în acel moment. Totul a început cu Dziga Vertov, un operator de actualități și de filme documentare. Acesta nu numai că monta filmele și aplica titlurile necesare, dar împreună cu apropiații săi din domeniu respingea toate mijloacele și tehnicile venite din teatru – actori, studio, decoruri etc. – realizând un curent împotriva practicilor de până atunci și deschizând calea către o nouă structură și un nou limbaj cinematografic. Teoriile montajului sovietic reprezintă o abordare în înțelegerea și creația filmelor care se bazează foarte mult pe montaj – cuvântul însuși vine din limba franceză și înseamnă a edita sau a asambla. Este principala contribuție adusă de filmul sovietic la cinematografia mondială generând formalismul.
Producția de filme, cum și unde aveau să fie realizate, a fost de o reală importanță pentru cineaștii sovietici. Filmele care s-au concentrat pe individualizare, mai degrabă decât asupra maselor, au fost blamate de la început și considerate contrarevoluționare, dar nu în mod exclusiv, existând și aici excepții. Colectivizarea producției de filme a fost esențială în apariția statului comunist. Gruparea înființată în jurul lui Dziga Vertov, numită „Kino-oki” – într-o traducere apropiată ar însemna „cine-ochi” sau ochiul camerei de filmat – a căutat desființarea noțiunilor burgheze de măiestrie, care nu erau mai presus de nevoile oamenilor. Munca, mișcarea, mașinăria vieții din fiecare zi a cetățenilor sovietici au constituit conținutul, forma și caracterul productiv al repertoriului Kino-oki. Gruparea a respins tot ce înseamnă punerea în scenă, cu actorii filmului, scheme, recuzită și studio. Ei au insistat că cinematografia viitorului reprezintă o suită de actualități înregistrate din lumea reală; cu alte cuvinte, au insistat pe toate aspectele din viață care ne iau pe nepregătite. În scurt timp avea să fie fondată școala „Kinoglaz”, cu scopul de a filma realitatea, întâmplările autentice. Realizatorul de film devine unul și același cu obiectivul camerei și filmează o serie de întâmplări pornind de la o temă generală care are rol de fir narativ. În concepția lui Vertov, aparatul de filmat ar fi putut fi perfecționat la infinit pentru a înțelege lumea în întregime și a organiza vizual haosul tuturor imaginilor într-o imagine coerentă, obiectivă. În același timp, Vertov a mai susținut că principiul său este un alt mod comunist de a descifra lumea. Nu a existat nicio contradicție din acest punct de vedere, el considerând că marxismul este singurul instrument obiectiv și științific de analiză și a numit 23 de jurnale pe care el le-a realizat între 1922-1925 „Kino-Pravda”, pravda fiind nu numai cuvântul rusesc pentru adevăr, ci și titlul ziarului oficial al partidului.
Vertov află că se poate crea un alt timp, un timp ideal față de timpul reprodus, descoperă că tăind pelicula cu o anume lungime, că lipind fragmente filmate independent unul de celălalt, că legând ritmul și tema se poate crea un nou spațiu, incredibil, ireal. Acesta efectuează filmări și folosește cu succes evenimentul descompus în mai multe planuri sau contracâmpuri, primplanul, unghiulația, montajul rapid și o construcție ritmică a secvențelor. Într-unul dintre articolele sale, spunea: „Obiectul este precis, infailibil și trebuie așezat în centrul evenimentelor, al faptelor reale, filmate în afara platourilor, fără interpretare actoricească, fără decoruri, subiecte și scenarii. Eu sunt ochiul cinematografic. Eu creez un om mai perfect decât Adam, eu creez mii de oameni după diferite scheme și planuri dinainte gândite. Eu sunt cine-ochiul. De la unul iau mâinile, de la unul iau picioarele, cele mai frumoase și mai bine proporționate, de la al treilea iau capul cel mai frumos și mai expresiv și cu ajutorul montajului creez un om nou perfect”. La Vertov arta montajului este o artă de structură, dar ea limitează crearea unui film, astfel încât, în paralel cu Vertov are să apară o altă școală cinematografică care va pune accentul pe actor, decor și toate elementele necesare unei narațiuni cinematografice complete.
Leo Kuleșov
Cele mai bune experiențe, cu rezultate imediate, se fac în laboratorul lui Leo Kuleșov (1899-1970), realizator de film și teoretician. Acesta este primul teoretician din cinematografia sovietică și din acest motiv a jucat un rol extraordinar în dezvoltarea perioadei de aur, mai mult decât oricare alt regizor, poate doar cu excepția lui Eisenstein. Kuleșov apreciază montajul și îl echivalează cu echilibrul coloristic al compoziției în ceea ce privește pictura ori cu armonia sunetelor în ceea ce privește muzica. Important pentru Kuleșov nu este conținutul imaginilor ci felul în care acestea au succesiunea cadrelor în film, esența cinematografiei rezultă din compoziția acestora. După moartea tatălui său, Kuleșov se mută împreună cu mama sa la Moscova și începe să picteze. În 1916 a început să lucreze ca designer de studio pentru Evgeny Bauer, iar la doar 19 și-a făcut debutul directorial cu filmul Proekt Inzhenera Praita. A urmat o perioadă de lucru frenetic atât în lucrul de film, cât și în dezvoltarea conceptelor sale. În 1919 a realizat Pesn liubvi nedopetaia (Neobișnuit cântec de dragoste), iar în 1920 a realizat Na krasnom fronte (Pe frontul roșu). Cel mai cunoscut film al său a fost Neobychainye prikliucheniia Mistera Vesta vstrane bolshevikov (Extraordinarele aventuri ale lui Domnului West în țara bolșevicilor). În 1925 apare Luch smerti (Raza Morții) un film violent având ca subiect spionajul internațional, iar în 1926 apare Po zakonu (După litera legii), film care relatează întâmplările prospectorilor de aur din Klondike, după o povestire de Jack London.
Pe la finele anilor 1920, Kuleșov a fost aspru criticat de contemporanii săi pentru apropierea filmelor sale față de cinematografia americană și pentru formalismul acestora. De formalism erau acuzați toți artiștii, scriitorii, muzicienii și regizori care au ales forma și aspectul estetic al operei lor în locul valorii ideologice. Foarte mulți critici nu l-au iertat pentru datoria sa publică față de Hollywood și pentru că nu a ales să producă filme cu subiect sovietic, ci filme comerciale, ignorând mișcările revoluționare și imnurile cerute de bolșevici. Ultimul său film important a apărut în 1933 și se numește Velikii uteshitel (Marele Mângâietor). Filmul a fost o adaptare a povestirilor scriitorului american O. Henry. Mai degrabă decât să facă o adaptare literară a filmului, Kuleșov a ales să se folosească de povestiri pentru a impune ideile sale asupra relației dintre artă și realitate. Deși scenele despre viața americană sunt acceptabile din punct de vedere al ideologiei sovietice, deoarece în acestea sunt subliniate cruditatea și injustețea capitalismului american, filmul este mai degrabă un atac asupra literaturii care falsifică realitatea și implicit metodele prin care artistul o poate manipula. Prin analogie, atacul se răsfrânge asupra artei in genere, incluzând și arta filmului. Acele sentimente, în condițiile unei revoluții culturale și a unei puternice cenzuri politice, au fost atât curajoase, cât și periculoase.
Peter Kenez vorbea despre acest lucru în cartea sa Cinema and soviet society (Cinematografia și statul sovietic) din 1992: „The Great Consoler stands by itself. It was the only film made in Stalin’s time in wich a director expressed a strongly held and heterodox belief concerning a significant issue. Kuleshov, who had always thought of himself as a good citizen of the Soviet state but had been tirelessy and unjustly denounced as a mouthpiece for the enemy, finally made a thoroughly anti-Soviet film. Ironically, the film was so profoundly anti-Soviet that Kuleshov’s critics did not even dare to admit that they understood it. It was much less harshly denounced than his earlier and innocuous films. The emperor had no clothes, but who would dare to notice it? ” (Trad. Filmul Marele Mângâietor rămâne unic. A fost singurul film care a avut o credință puternică cu privire la o problemă semnificativă. Kuleșov, care s-a considerat întotdeauna pe el însuși ca fiind un cetățean al statului sovietic, dar care a fost pe nedrept denunțat drept purtător de cuvânt al inamicului, în cele din urmă a făcut un film puternic anti-sovietic. Filmul a fost atât de puternic anti-sovietic, încât nici criticii nu au avut puterea să admită acest lucru. El a fost denunțat pentru filme mult mai inofensive. Împăratul nu avea haine, dar cine să observe?)
Din 1933 și până la moartea sa, Kuleșov a fost directorul Școlii de Film din Moscova, iar în toată această perioadă nu a mai făcut niciun film. Influența pe care a avut-o asupra altor regizori nu poate fi, însă, trecută cu vederea. Chiar din 1918 și-a formulat propria opinie cu privire la acest lucru:
„In order to express the idea of artistic impression art has elaborated various technical methods, i.e. sounds, colours, words – hence the division of art into music, painting, theatre, etc. Each individual work of art has its own artistic method to express the idea of art. Very few film-makers (apart from the Americans) have realised that in cinema this method of expressing an artistic idea is provided by the rythmical succession of individual still frames or short sequences conveying movement – that is what is technically known as montage. Montage is to cinema what colour composition is to painting or a harmonic sequence of sounds is to music.”(Trad. Cu scopul de a exprima impresia artistică, arta a elaborat numeroase tehnici, cum ar fi culorile, cuvintele, sunetele și de aici despărțirea artei în pictură, muzică, teatru. etc. Fiecare lucrare individuală are modalitatea sa de a exprima noțiunea de artă. Foarte puțini creatori de film (cu excepția americanilor) și-au dat seama că în cinematografie metoda de a exprima o noțiune artistică se realizează prin succesiunea ritmică a cadrelor statice sau secvențe scurte, care conduc la mișcare – acesta este ce înseamnă montajul, tehnic vorbind. Montajul este pentru cinematografie ceea ce compoziția de culoare este pentru pictură sau ceea ce este o compoziție de sunete armonice pentru muzică.)
Un loc aparte pentru schematica lui Kuleșov l-au ocupat teoriile sale privind actoria și rolul actorului – cel din urmă era doar un jucător ascultător, care își exprima emoțiile prin gesturi. În articolul The art of cinema (Arta cinematografiei) din 1918 susținea că, din acest punct de vedere, filmul trebuie să primească doar o influență externă, din partea publicului. Artistul trebuie să creeze o impresie și o amintire generală jucându-și rolul nu doar cu mimica, ci cu întreg trupul, printr-un cumul de linii. Dar mecanismul metaforelor sale au revelat o altă îndatorire către constructivism și, mai precis, către biomecanica meyerholdiană.
Meyerhold, director și producător de teatru, a militat ca actorii să fie tratați precum un obiect maleabil care luptă pentru controlul întregului său corp. Kuleșov a copiat modelul meyerholdian de a pregăti actorii, supunându-i la un regim aspru de hrană și gimnastică. Tot el a mai sugerat ca fiecare parte din trupul unui actor să fie considerată un modul independent care poate fi folosit în diverse combinații cu alte părți ale corpului pentru a crea ipostazele necesare scenei. Până și mișcarea ar fi trebuit să fie un sistem modular. În acest sens, Kuleșov i-a rugat pe studenții săi să se gândească la mișcările corporale ca fiind nu un proces continuu, ci un set finit de segmente. El a utilizat metronomul și cronometrul pentru a-i determina să își coordoneze mișcările. Pentru Kuleșov, mișcarea concentrată a camerei pe protagonist trebuia să ofere impresie spectatorilor că actorul avea ceea ce îi trebuie pentru a duce la îndeplinire sarcina care îi fusese atribuită, indiferent de natura acțiunii scenei respective – fie că actorul aducea o sacoșă de cumpărături de la magazin, fie că acesta pescuia pe marginea unui lac. Importantă nu era capacitatea actorului de a juca sau nu în scena respectiva, ci capacitatea sa de a da autenticitate actului. La fel se întâmpla și cu talentul actoricesc, nu conta dacă avea școala făcută pentru actorie atât timp cât din gesturile sale putea convinge spectatorul. În aceeași ordine de idei, Kuleșov a fost primul care a semnalat importanța felului în care un actor apare pe ecran. Dacă scena respectivă cerea un actor înalt și slab, atunci nu era cazul să fie folosit unul mic de înălțime și gras. Posibilitățile actoricești combinate cu mediul în care se desfășura prestația sunt în prezent unanim acceptate și esențiale, din punct de vedere al vizualului, dar Kuleșov a fost primul care a remarcat acest lucru. De asemenea, el a observat și faptul că erau necesare noi dimensiuni ale mișcărilor fizice și ale gesturilor corporale, care să fie diferite de ceea ce se executa în lumea teatrului. În teatru, totalitatea gesturilor corporale este necesară, pe când în film camera se poate concentra pe o singură parte a corpului.
Spectaculos, Kuleșov a considerat că arta noii lumi ar trebui să reflecte cele mai importante lucruri ale acesteia, iar bolșevicii nu au ascuns niciodată faptul că dorința lor era de a crea o societate industrială în care să se impună proletariatul dictatorial.
Cea mai cunoscută experiență a sa este cea în care a preluat dintr-un film mai vechi un gros-plan al actorului Ivan Mosjukin, cu o privire fără expresie și l-a copiat de 3 ori. A juxtapus imaginea actorului cu alte trei planuri ce constau dintr-o farfurie cu mâncare, o femeie moartă și un copil ce se joacă. Deși expresia actorului nu trăda niciun sentiment sau emoție totuși spectatorii întrezăreau ceva ce nu există, vedeau cum actorul interpretează perfect senzația de foame, de pierdere a ființei iubite ori de înduioșare în cazul jocului copilului, mai precis, percepțiile și senzațiile lor amestecau toate detaliile, iar la nivel rațional găseau interpretare pentru acele imagini. Filmul se derula în mintea lor, fiecare secvență sau plan îmbogățindu-se cu un nou sens sau o nouă interpretare.
O imagine supusă unei continuități diferite poate obține o însemnătate diferită. Acest experiment a demonstrat capacitatea unică pentru cinema, ca și formă de artă, de a evoca reacții specifice din relația dintre imagini. În continuare, a demonstrat că montajul este dialectic prin natura sa și că sinteza imaginilor creează semnificații politice unice. Dacă pentru Vertov montajul se realiza exclusiv într-o cabină de film, pentru Kuleșov montajul devine o expresie de compoziție, stil și rezultat estetic. Planul filmului este pus pe hârtie, felul în care se vor decupa scenele, conținutul lor, toate converg către rezultatul și efectele scontate în ciuda micilor diferențe de detaliu care de cele mai multe ori exista între montaj și planul pe hârtie.
Este greșită concepția că dintre imagini se pot selecta idei. Numai din juxtapunerea unor imagini pot lua naștere idei prin care privitorul regăsește experiențe sau trăiri cunoscute lui și se identifică cu acestea (un copil nu recunoaște pierderea ființei iubite așa cum un adult o poate face). Efectul Kuleșov, efect ce stă la baza oricărui limbaj cinematografic, funcționează atunci când relația dintre obiect și subiect se bazează pe o reacție sentimentală, emoțională, iar în acest caz un lucru foarte interesant constă din faptul că emoția furnizează ideea și nu ideea furnizează emoția.
Serghei Mihailovici Eisenstein
Serghei Mihailovici Eisenstein a fost un alt cineast rus care a revoluționat tehnica cinematografică, alături de Pudovkin și de Dovjenko. Este influențat de filmele lui David Griffith, însă intră în lumea filmului datorită lui Lupu Pick, un producător, scenarist și director de film român. De la Griffith preia noțiunea de luptă dintre bine și rău, trecut-prezent, adevăr-minciună. Deși nu e a inventat montajul, Eisenstein a codificat utilizarea acestuia în procesul de creație cinematografică și în maniera sovietică. El a adaptat montajul la cinema și și-a extins teoriile de-a lungul întregii sale cariere pentru a cuprinde natura internă a imaginii. A fost cel mai sincer și înfocat avocat al montajului ca formă revoluționară. Munca sa a fost împărțită în două perioade. Prima este caracterizată prin „drame de masă”, în care se concentrează pe formalizarea luptei politice marxiste a proletariatului. Filmele Greva și Crucișătorul Potemkin sunt printre cele mai cunoscute ale perioadei, centrate pe capacitatea maselor de a se revolta. A doua perioadă este caracterizată printr-o trecere la narațiunea individualizată, care provine din înțelegerea sincronică a montajului inspirat de incursiunea sa în materialismul dialectic ca principiu director. Schimbarea dintre cele două perioade indică evoluția gândirii Marxiste, scrisă cu literă mare, care se încheie cu o înțelegerea materialului de la baza tuturor fenomenelor sociale și politice din acele timpuri.
A fost interesat de ideea de montaj și a fost militantul concepției că montajul poate înlocui în mare măsură prestația actorilor. Eisenstein a studiat experimentele lui Vertov, cât și pe cele ale lui Kuleșov. Primul său film din 1924, Greva, seamănă cu filmul Pravda al lui Vertov. În acesta, Eisenstein introduce teoria montajului de atracție axată pe combinarea reacțiilor emotive ale publicului și nu pe prezentarea faptelor. Astfel, nu este de o necesitate exclusivistă subiectul sau logica în cadrul filmului. Montajul atracțiilor reprezenta pentru Eisenstein un impuls brutal asupra psihicului uman al spectatorului: acesta aduna atracții (imagini brutale sau tragice) captate în mod aleatoriu în timp și în spațiu. De fapt, montajul își demonstrează prezența în majoritatea filmelor de ficțiune cu fir narativ din ziua de astăzi.
Deși în 1920 cineaștii sovietici încă își disputau argumentele asupra felului în care ar putea fi privit montajul, Eisenstein și-a dat acordul asupra importanței montajului în lucrarea A Dialectic Approach to Film Form (O abordare dialectică a formei filmului) unde menționa ca montajul este nervul cinematografiei și că pentru a determina natura montajului este nevoie să se ajungă chiar la problema cinematografiei. Influența sa ajunge chiar și în sferele comerciale, academice și politice. Alfred Hitchcock ne spune despre editare (cu precădere despre montaj) ca fiind axa centrală a procesului de filmare. Teoriile de film post-sovietice s-au bazat exclusiv pe montaj direcționând analiza filmelor către un nou limbaj, o gramatică literară a filmului. Înțelegerea semiotică a filmului este datorată și în același timp în contrast cu transpunerea realizată de Serghei Eisenstein a limbajului: „in ways that are altogether new.” În timp ce mai mulți cineaști sovietici, cum ar fi Lev Kuleșov, Dziga Vertov, Esfir Shub și Vsevolod Pudovkin caută mai departe explicații cu privire la ceea ce constituie efectul de montaj, opinia lui Eisenstein că „montajul este o idee care răsare din coliziunea unor imagini independente” în care fiecare element secvențial nu este perceput ca fiind unul lângă altul, dar unul deasupra celuilalt, a devenit cel mai larg acceptată.
În scrierile sale de mai târziu, Eisenstein susține că montajul, în special montajul intelectual, este un sistem alternativ la editarea continuă. El a argumentat că montajul este un conflict (dialectică) în care noi idei parvin din ciocnirea secvenței de montaj (sinteză), acolo unde noile idei care sunt în curs de dezvoltare nu sunt înnăscute din oricare dintre imaginile secvenței editate. Un nou concept explodează într-o nouă ființă. Felul în care el înțelege montajul ilustrează dialectica marxistă. Concepte similare cu montajul intelectual vor mai apărea în prima jumătate a secolului al XX-lea, cum ar fi Imagismul în poezie (în special metoda Ideogrammic Pound) și cubismul, care încearcă să sintetizeze perspective multiple într-o singură pictură. Ideea de imagini concrete asociate care creează o nouă imagine (de multe ori abstractă) a fost un aspect important al artei moderniste timpurii. Eisenstein asociază noile sale idei cu baza non-literară a scrisului în societățile de pre-analfabeți, cum ar fi utilizarea veche a imaginilor și a imaginilor în secvență, care sunt, prin urmare, în permanent conflict. Deoarece imaginile sunt legate între ele, coliziunea lor creează semnificația actului scrierii. În mod similar, el descrie acest fenomen ca materialism dialectic.
Eisenstein a susținut că noul sens care a apărut din conflict este același fenomen constatat în cursul evenimentelor istorice ale schimbării sociale și revoluționare. El a folosit montajul intelectual în filmele sale artistice (cum ar fi Crucișătorul Potemkin și Octombrie) pentru a prezenta situația politică din jurul revoluției bolșevice. El a crezut, de asemenea, că montajul intelectual exprimă modul în care procesele de gândire au loc în viața de zi cu zi. Din acest motiv, montajul poate crea gânduri în mintea unui spectator devenind o remarcabilă metodă de propagandă. Montajul intelectual urmează în tradiție ideologică teatrul proletcultist rus, care a fost un aparat de propagandă și de agitație politică. În filmul său Greva, Eisenstein include o secvență (editată în cross-cut) cu tăierea unui taur suprapusă cu atacul polițiștilor asupra muncitorilor. El creează astfel o metaforă de film: lucrători agresați=sacrificarea speciei taurinelor. Efectul pe care a dorit să îl producă nu a fost numai să prezinte viețile oamenilor, ci și să determine privitorul să înțeleagă propria sa viață. Prin urmare, există o forță revoluționară în acest tip de a face film. Eisenstein a înfățișat un exemplu perfect al teoriei sale în filmul Octombrie, printr-o secvență în care conceptul de „Dumnezeu” este conectat la structura de clasă politică și diverse imagini în care conotații de autoritate politică și divinitate sunt editate împreună, în ordine descrescătoare importanței lor, astfel încât noțiunea de Dumnezeu în cele din urmă devine asociată cu un bloc de lemn. El credea că această secvență a provocat mintea privitorului pentru a respinge automat toate structurile clasei politice.
Cu toate că, în mare parte, nu sunt creditate de cineaștii contemporani, teoriile lui Eisenstein sunt în mod constant demonstrate în filme de genuri, depășind bariera națiunilor, a limbii și a politicii, iar după apariția sunetului, montajul a devenit și mai esențial:
„Here the experience of montage construction in the silent film comes in handy. The silent film demanded that music develop in the shot sequences along and in conformity with the narrative presentation of events. And now, in the age of the sound film, we see that the montage of the silent era has made that method our second nature. The repetition of an expressive combination of sounds, which is indispensable in music, is present in the rhythmical and montage groups of representations, too. ”
Vsevolod Pudovkin Illarionovich
Kuleșov l-a avut pe elev pe Pudovkin, iar împreună cu acesta dau naștere primelor teorii ale cinematografiei, teorii ce nu se bazează pe literatură ori artă teatrală ci constituie un mijloc specific filmului. Este foarte interesant faptul că Vsevolod Pudovkin, regizor de film și teoretician, este mai puțin celebru decât Serghei Eisenstein (a cărui carieră a explodat în aproximativ același interval de timp). Așa cum Ivor Montagu amintește într-un jurnal personal, Pudovkin nu a fost un inovator, cel puțin nu acesta a fost scopul său inițial. Și totuși, tocmai din acest motiv, deoarece nu a fost un intelectual, realizând totul într-o manieră simplă, entuziastă, sinceră, el a adunat inferențele de la Griffith – asimilate de Kuleșov-, bucățile rămase de la Eisenstein și Stanislavsky și le-a aranjat pe toate într-un model propriu și de succes.
Atât în epoca filmului mut, dar și în epoca filmului cu sunet, Pudovkin a arătat la fel de mult fler pentru montajul asociativ ca și Eisenstein, dar, spre deosebire de conaționalul său deschis către teoretizare, Pudovkin a fost mai interesat în a împleti tehnicile sale de editare, radicale, cu abordările tradiționale în caracterizarea și construcția acțiunii. Vsevolod Pudovkin a adus o contribuție majoră pentru cinematografie. Până să realizeze propriile sale lucrări, a observat de la profesorul său Kuleșov cum sunt create momente extrem de emoționale prin interpunerea rapidă a unor fotografii cu un conținut divers. Desigur, rezultatele puteau fi manipulate. În filmul Sfârșitul orașului Sf. Petersburg, de exemplu, Pudovkin a amestecat imagini ale speculațiilor bursei de valori cu imagini care descriu victime de război. Imaginile lui Pudovkin nu sunt întotdeauna inspirate, uneori sunt foarte statice, chiar simpliste. Cu toate acestea, în timp ce alți realizatori poate doar avansaseră teoretic acea tehnică, Pudovkin a fost unul dintre primii care o utilizaseră într-o narațiune.
Eseurile lui Pudovkin sunt centrate pe ideea că nu este necesar pentru un actor de film să exagere gestica, mimica sau performanța sa actoricească la fel ca pe scena unui teatru. Chiar și cu o prestanță mai puțin strălucită a unui actor, un regizor bun va putea comunica publicului, prin intermediul montajului, imagini ale mediului înconjurător și de aici, implicit, mesajul filmului. În acest fel, actorul se poate concentra mai mult asupra emoțiilor sale interne și asupra transmiterii adevărului personajului, într-un mod mai subtil.
Dincolo de toate aceasta, susținea Pudovkin, un actor pe ecran este la mila directorul său. Performerul poate fi direcționat să plângă fără să știe motivațiile caracterului său; imaginile plasate în jurul său vor reflecta durerea și suferința sa. Un personaj care nu este actor ar putea fi chiar mai indicat pentru a oferi o performanță mult mai realistă, ca urmare a editării perceptive. De fapt, Pudovkin a integrat de multe ori mulaje atât cu actori, cât și cu non-actori; aceștia din urmă au fost folosiți atunci când nevoia de realism a fost mai mare decât nevoia de actori cu capacitatea de a juca perfect un rol. În Febra șahului, o comedie în două acte, Pudovkin a folosit cadre cu Jose Raoul Capablanca, un maestru de șah faimos, pentru a-l face să pară un participant activ în scenariu. Așa cum regizorul explica, fundația artei filmului este editarea. El menționa că filmul nu este o serie de cadre, ci mai degrabă o serie de benzi separate, de celuloid, care reprezintă materia primă.
În cartea sa, Pudovkin afirmă că pentru un regizor cadrul este asemănător cuvântului pentru un poet, iar filmul nu se filmează, ci se construiește din bucăți: „Only in conjunction with other words, set in the frame of a complex form, does art endow it with life and reality.” (Trad. Numai în combinație cu alte cuvinte, stabilite în cadrul unei forme complexe, arta va conferi viață și realitate). El ia ca exemplu cuvântul „plajă”: utilizat de unul singur, este doar scheletul unui mesaj, nu are precizie, pe când atunci când este utilizat în conjuncție cu alte cuvinte transmite viață și artă. Pudovkin a susținut că așa este și cazul unui obiect filmat, el nu este însuflețit și nu transmite nimic dacă nu face parte dintr-o altă suită de obiecte, care să fie transformate dintr-o perspectivă fotografică într-o esență cinematografică, alături de ritm sau aranjament, cu alte cuvinte este un obiect mort, chiar dacă a trecut prin fața camerei de filmat înainte să fie așezat în poziția sa. Mișcarea din fața camerei de filmat nu devine mișcarea de pe marele ecran decât în urma editării. În filmul Mama, Pudovkin s-a confruntat cu următoarea dilemă: în timp ce fiul stă în închisoare, acesta primește un bilet prin care i se spune că a doua zi va fi eliberat – cum să redea cinematografic, cel mai bine, fericirea pe care o simte personajul? Regizorul realizează că nu performanța psihologică a actorului va afecta spectatorii, ci o sinteză plastică a editării. Simpla imagine a feței vesele ar fi fost banală, prin urmare, regizorul a filmat mai întâi mâinile personajului (care tremurau într-o joacă necontrolată), apoi a filmat printr-un close-up jumătatea inferioară a feței, colțurile gurii și zâmbetul. Dar a interpus și alte obiecte filmării: folosindu-se de efectul Kuleșov a introdus un pârâu care curge scăldat în razele soarelui, păsări în cuib, iar la final râsul unui copil. Prin combinarea acelor elemente, a luat naștere expresia de fericire a personajului.
Tot Pudovkin a îndrăznit să argumenteze că tema unui film este un concept supra-artistic, derivație din faptul că orice concept uman poate deveni temă, iar singura întrebare care s-ar pune în acest caz este doar dacă acel concept interesează sau nu spectatorul. În funcție de tema aleasă și de măsura sa în timp și istorie, se poate concepe un plan din punct de vedere al tehnicii editării. Întrucât lungimea unui film este dată doar de lungimea suportului pe care acesta a fost înregistrat, iar aici se face comparația cu un scriitor al cărui cuvânt poate semnifica numeroase imagini, regizorul sau tehnicianul de film trebuie să urmărească și cel mai mic detaliu posibil pentru a produce efectul scontat în ochii spectatorului, în raport cu tema aleasă:
„Having established the theme, as basic idea conditioning the selection of this material, the scenarist must begin its grouping. Here the persons of the action are introduced, their relations to ore another established, their various significance in the development of the plot determined, and, finally, here are indicated given proportions for the distribution of the entire material throughout the scenario.” (Trad. Odată ce a fost stabilită tema, ideile de bază condiționând alegerea materialului, scenaristul trebuie să își aleagă gruparea de cuvinte. Sunt introduse personajele, relațiile dintre ele se fac cunoscute, determinată importanța lor în dezvoltarea subiectului filmului, iar într-un final, avem proporțiile materialelor necesare, datorită scenariului).
Realitatea, în cazul unui film, nu există decât din perspectiva bucății de celuloid pe care a fost imprimată imaginea sau succesiunea de imagini. Iar Pudovkin semnalează un lucru ieșit din comun: dacă pentru o scenă de teatru acțiunea are loc atunci și în acel loc, delimitat și spațial și temporal de realitate, în cazul filmului acțiunea se poate desfășura în mai multe locuri simultan, iar directorul poate edita compoziția formei filmice prin suportul pe care filmul a fost înregistrat pentru a oferi gradul de satisfacție privind acțiunea în raport cu timpul. Numește acest aspect concentrare temporală și menționează ca fiind unul dintre principiile de bază ale filmului spre deosebire de teatru unde există ceva similar, dar la o scară mult mai mică. De exemplu, într-o scenă în care protagonistul ar trebui să cadă de la fereastra unei clădiri, acesta poate fi filmat în momentul în care cade într-o plasă de susținere (fără a fi vizibilă plasa), ca mai apoi să fie filmat în momentul în care atinge solul de la o înălțime mult mai mică. Adăugate, cele două secvențe filmate vor da impresia că protagonistul s-a prăbușit și în realitate, dacă sunt selectate numai momentele de început de cădere și momentul final, eliminându-se timpul pe care protagonistul îl petrece în aer. Creat de aparatul de fotografiat, ascultător de voința directorului după tăierea și îmbinarea pieselor separate de celuloid, ia naștere un timp nou filmic; nu acel timp real îmbrățișat de fenomenul care are loc înainte de aparatul de filmat, dar un timp nou, condiționat numai de viteza de percepție și controlată de numărul și durata elementelor separate, selectate pentru reprezentarea filmică a acțiunii. Fiecare acțiune are loc nu numai în timp, ci și în spațiu. O peliculă se deosebește de realitate prin faptul că aceasta depinde numai de lungimile pieselor de celuloid care au fost îmbinate armonios împreună de către director. La fel ca și timpul, există și un spațiu pelicular legat de procesul de editare principal al filmului. Prin intersecția secvențelor separate, regizorul construiește un spațiu filmic în întregime al lui. El unește și reduce elementele separate, înregistrate de el la puncte diferite de spațiul real, efectiv, în care s-a petrecut acțiunea. În virtutea eliminării punctelor de trecere și a intervalului dintre ele, spațiul pelicular apare ca o sinteză a elementelor reale alese de către aparatul de filmat. Să ne amintim exemplul celui care cade de la etaj. Ceea ce este, în realitate, o cădere într-o plasă de siguranță și un salt din apropierea solului apare pe ecran ca o cădere de la o sută de metri înălțime.
Pudovkin a fost elev și actor al lui Kuleșov, însă a continuat munca acestuia cu succes și a oferit lumii, atât prin broșurile sale scrise, cât și prin capodoperele sale cinematografice, tehnici esențiale de montaj și de exprimare în arta vizuală. Tehnicile sale, explicate pe larg în cărțile sale, au fost și sunt folosite și în ziua de astăzi în cinematografia mondială. Filme celebre precum The Godfather / Nașul (1972, regizat de Francis Ford Coppola), 2001: A space Odyssey / 2001: O odisee spațială(1968, regizat de Stanley Kubrick), Hugo (2011, regizat de Martin Scorsese), Indiana Jones and the Last Crusade/Indiana Jones și ultima cruciadă (1989, regizat de Steven Spielberg) poartă în esența tehnicilor folosite pentru editare amprenta unicității lui Pudovkin.
